احسان مقدسي:
"بي‌همگي" داستان كوتاهي(بهتر است بگوييم اثر منثور) از بكت است. در"بي‌همگي"، بكت هر كدام از تصاوير ذهني خود را روي تكه كاغذي مي‌نويسد، "روبي كوهن" مي‌گويد:«ابتدا شصت جمله گوناگون... را روي كاغذ نوشت و در ظرفي ريخت... و هر كدام را دو بار از ظرف بيرون كشيد تا 120 جمله داشته باشد، سپس عدد 3 را روي 4 تكه كاغذ، عدد 4 را روي 6 تكه كاغذ... بار ديگر با چشم بسته جمله‌ها را بيرون كشيد و مطابق با اعدادي كه بيرون آورده بود به صورت پاراگراف درآورد كه سرانجام بدين ترتيب 120 جمله به وجود آمد» و با اين بازي، بكت"بي‌همگي" را ساخت. از جا به جايي جمله‌ها در اين متن، براي رسيدن به آن چه بكت واقعاً در ذهن داشته به تعداد 10×9/1 به توان 176 تا متن مي‌توان رسيد. دكارت مي‌گويد:«هيچ چيز جز تعيين كامل رياضي كافي نيست.» و بكت در اين فرآيند نوشتن تصادفي يك عدد گنگ مانند عدد π به وجود آورده است. چون داشتن 10×9/1 به توان 176 تا متن يعني عملاً داشتن هيچ. "هيو كوليك" مي‌گويد:«همان گونه كه اعداد اَصم(اعداد گنگ، عدد π هم جزء اين اعداد است) در برابر پارادايم فيثاغورث به مقابله برخاستند، بكت نيز مي‌كوشد تا اجزاي ناخودآگاه نفس را به صورت ادبي بيان كند:‌ نفس فقط به صورت يك رشته برهه‌هاي بريده بريده وجود درد و پيوستگي آن با همان قطعيتي قطع مي‌شود كه توالي اعداد گويا با اعداد اصم قطع مي‌شود.‌ و با اين فرايند تصادفي نوشتن معنا كاملاً از بين مي‌رود و منهدم مي‌شود.
و اما در انتظار گودو
اگر گفتار، توالي داستان، شخصيت‌پردازي و انديشه را چهار جزء اساسي هر نمايشنامه‌اي بدانيم، در نمايشنامه"در انتظار گودو" مي‌بينيم كه هر چهار تاي اين اجزاء به ويرانه بدل شده‌اند: آلن رب گريه در تحليل خود در مورد شخصيت‌پردازي در اين اثر مي‌نويسد:«از گوگو و دي‌دي چه بگويم كه هيچ تفسيري را برنمي‌تابند. الا تفسيري كه پيش پا افتاده‌تر و عاجل‌تر از تفسيرهاي ديگر است، و آن اين كه گوگو و دي‌دي آدم‌اند... در صحنه‌اند» و در ادامه شخصيت‌هاي پوتزو و لاكي را هم همين گونه توصيف مي‌كند. ‌‌رب گريه درباره‌يِ ديالوگ در اين نمايشنامه مي‌نويسد:«ديالوگ از بدايت تا نهايت در حال احتضار است، در سكرات موت است، به ته خط رسيده است. ديالوگ در همان مرزهاي انحلالي قرار دارد كه منزلگه"قهرمانان" آثار بكت است و گاهي هم به يقين نمي‌توانيم بگوييم كه از اين مرزها عبور نكرده باشند.» رب گريه در مورد عنصر ديگر يعني توالي داستان چنين ادامه مي‌دهد:«از توالي روايت چه بگويم كه در چهار كلمه خلاصه شده است و همچون ترجيع‌بندي مدام مكرر مي‌شود: "ما منتظر گودوييم" اما اين ترجيع‌بند، ترجيع‌بند بي‌معنا و ملال‌آور است. كسي به چنين انتظاري علاقه ندارد، اين انتظار از حيث چشم به راه ماندن فاقد ارزش تئاتري است. نه معرف اميد و آرزويي است و نه نوميدي، بهانه‌اي بيش نيست.» و اما انديشه، "اين جا سوءتفاهمي در كار نيست: انديشه و بلاغت بر اثر غيبت نظرگير شده‌اند و اگر هم در متن آمده‌اند، در صورت نقيضه به خود گرفته‌اند، كه يك نامرادي ديگر است، يك جنازه ديگر.» شايد بتوان همه را در جمله‌اي خلاصه كرد: ديالوگ‌ها در حال مرگ، توالي داستان ملال‌آور، شخصيت‌ها پيش پا افتاده و انديشه مانند جنازه است.»
يعني گونه‌اي از داستان"بي‌همگي" در غالب نمايشنامه، البته در الگويي بسيار بزرگتر از"بي‌همگي". اين بار براي رسيدن به سوءتفاهمي به نام معنا، با توجه به بودن عناصر اضافه‌تر(ديالوگ، شخصيت، انديشه و توالي داستان) نسبت به"بي‌همگي"، بي‌نهايت متن در اختيار داريم و اين نقطه‌اي است كه ارتباط به شكل قديمي آن بين خواننده و اثر از بين مي‌رود. زيرا عامل مشتركي به نام معنا كه تا آن زمان آن‌ها را به هم پيوند زده بود از بين رفته و كاملاً به سطح آمده است. براي درك بهتر اين معناگريزي يا بهتر است بگوئيم آوردن معنا به سطح، نگاه به عصري كه بكت در آن مي‌زيسته خالي از لطف نيست. يعني سال‌هاي بين دو جنگ بزرگ جهاني. فارغ از هر گونه نگاه جزئي‌نگر تاريخي ـ كه تاكنون بسيار به آن‌ها اشاره شده است ـ از اين ‌سال‌ها دو اتفاق شايد تا ابد در حافظه بشر بماند يعني: آشوويتس و هيروشيما.
آدرنو درباره وضع فرهنگ در اين دوره(دوره بعد از آشوويتس) در كتاب ديالكتيك منفي خود مي‌نويسد:«كل فرهنگ ما بعد آشوويتس: از جمله نقد فوري و فوتي آن چيزي نيست مگر آشغال» و مقارن با آن دوره در سال 1967"كريتسيان تزارا" در مورد نسل آن روز مي‌گويد:«از افتخار، ميهن، اخلاق، خانواده، هنر، آزادي، برادري و مفاهيم ديگري كه پاسخگوي احتياجات انساني است، فقط اسكلت‌هايي قراردادي باقي مانده بود.»
عصر پايان‌ها، پايان تاريخ‌، متافيزيك، هنر و"مفاهيم ديگري از اين دست"، دوراني كه ديگر تاريخ، فرهنگ، همه و همه تبديل به"مفاهيمي از اين دست" گرديده و در جمله‌اي ساده، انسان تمام چيز‌هايي كه روزي به ‌آن‌ها اعتقاد و ايمان داشت و زندگي بدون آن‌ها ممكن نبود را تحت"مفاهيمي از اين دست" سركوب كرده و خود نيز در اين ميان ناباورانه مات و مبهوت استحاله شده بود.
بودريار در مقاله"چگونه مي‌تواني از روي سايه‌ات بپري... " به سراغ بمب اتمي منفجر شده در هيروشيما مي‌رود و مي‌نويسد:«انسان‌ها با تقليد از خشونت و شدت نور خورشيد و ماديت بخشيدن به آن در شكل افراطي‌اش روي زمين، به توهم خورشيد و اسطوره آن پايان بخشيدند" و با پايان پذيرفتن اسطوره خورشيد در مفهومي استعاري به اين موضوع مي‌پردازد كه ديگر انسان‌ها هيچ سايه‌اي ندارند. چون خورشيد خود را از بين برده‌اند و« يگانه سايه ما سايه‌اي است كه تشعشع اتمي بر ديوار مقابل انداخته است. اين تصويرهاي سايه‌ نماي شابلوني را انفجار هيروشيما ترسيم كرده است. سايه اتمي يگانه سايه‌اي است كه براي ما باقي مي‌ماند: نه سايه خورشيد، نه حتي سايه‌هاي غار افلاطوني، بلكه سايه بدن غالب و تشعشع خورده، تصوير نابودي سوژه و محو مبداء.»
بكت كه دوران زندگي‌اش مقارن با همين هيروشيما و آشوويتس بود در تئاترش به سايه بازي روي مي‌آورد. انسان‌هايي كه در صحنه حاضرند، حرف مي‌زنند، اين طرف و آن طرف مي‌روند. ولي قبل از اين كه هر عنصري از عناصر نمايشي را داشته باشند، سايه‌اند. سايه‌اي محو و نابود از سوژه‌اي محو كه ديگر مبداء هم ندارد. سايه‌هايي تابيده از نور بمب اتمي هيروشيما...
در بيانيه آكادمي نوبل سوئد در سال 1969 هنگامي كه اين جايزه به بكت تعلق گرفت چنين آمده:«ساموئل بكت در شكل‌هاي جديد نمايشي و ادبي خود،‌ بيچارگي و فلاكت انسان را در عصر حاضر افشا كرده است» انسان در عصر حاضر، انسان و عصري كه بكت در آثارش نقاب از چهره بي‌معناي آن برداشته است. او خود در مقاله‌اي كه درباره پروست نوشته زمان و عصر حاضر و وضع روحي انسان در اين عصر را چنين بيان مي‌كند:«زمان، وضعيت زهرآلودي است كه در آن متولد مي‌شويم، زمان بدون آن كه بدانيم، پيوسته ما را دگرگون مي‌كند و دست آخر نيز ما را مي‌كشد. ما محكوم به زندگي كردن در آن هستيم زيرا گناه نخستين و ابديِ زاه شدن را مرتكب شديم.»
آدرنو در بررسي تاريخي انديشه و عقل در زمان بكت در مورد آثار او چنين مي‌نويسد:«عقل كه خصلتي تماماً ابزاري يافته است و در نتيجه از تأمل در نفس و تأمل در آن چه خود حذف كرده، محروم گشته، بايد معنايي را جست‌وجو كند كه خود سركوبش كرده است... اين بي‌معنايي به لحاظ تاريخي اجتناب‌ناپذير است و همين بدان ظاهري هستي شناسانه مي‌بخشد، تاريخ خود مولد اين حجاب فريبنده است. نمايش بكت اين حجاب را مي‌درد. تناقض دروني بي‌معنايي يا همان تبديل عقل به مهملات، امكان تحقق حقيقتي را نمايان مي‌سازد كه ديگر حتي قابل تصور نيست... هستي شناسي منفي يعني نفي هستي شناسي... از آن جا كه زندگي همه آدميان تا به امروز معيوب بوده است، نقد اين زندگي، ظاهري هستي شناسانه به خود مي‌گيرد» ديگر در اين نقطه يعني هستي شناسي منفي، بكت با نقد معنا(معنايي كه انديشمندان و فلاسفه چندين هزار سال به آن انديشيده‌اند و چيزي نيافته‌اند) از دايره باز تاباننده صرف وضعيت زمان خود فراتر مي‌رود و به نقد آن مي‌نشيند. عقل نيز كنار معنا به مهملات تبديل مي‌گردد تا بكت در آثارش به جايي برسد كه قابل تصور نيست يعني: درديدن حجاب تاريخ، معنا و عقل.
آثاري كه به زعم"دولوز" در مقاله انديشه ايلياتي در يك كلام به فاجعه درون بودگي به عنوان نشانه‌اي از زوال و انحطاط ما اشاره مي‌كند. دولوز معتقد است نويسندگاني مانند نيچه، بكت و كافكا اين آثار را با خنده نوشته‌اند و با تلاش خود در تنفر برانگيزتر كردن اثر خنديده‌اند. البته"خنده‌اي ديونوسوسي در هواي آزاد" تا اثر آن قدر تنفر برانگيز گردد كه تبديل به شاهكار شود، تبديل به گُل زهرآگين شود. خنده‌اي كه نماد طنز در اثري چون"در انتظار گودو" را به خود مي‌گيرد، خنده‌اي كه به نوشته دولوز: "به جاي اضطراب‌ از خودبيني حقيرمان و يا وحشت از گناهكاري ما از كتاب‌هاي بزرگ برمي‌خيزد. "
"لوديك ژانويه" مي‌گويد:«بكت را در خانه نوشتار بيابيد.» "محمدتقي غياثي" در تحليلي بر آثار بكت به اتفاقي از زندگي خود بكت اشاره مي‌كند:«روزي ناشناسي كه از او درخواست ملاقات كرده بود به در خانه‌اش رفت و در زد. بكت در را گشود، مرد ناشناس كه قيافه بكت را نمي‌شناخت پرسيد"موسيو بكت هست؟" بكت در پاسخ گفت نمي‌دانم و در را بست. او را شايد مانند بيشتر مردم نمي‌توان با كارهاي روزمره‌اش و در هيئت جسماني‌اش، كه بايد در آثارش جست‌" آثاري كه بكت در آن‌ها به دنبال خود مي‌گردد تا بداند كيست.
او در يكي از مشهورترين مصاحبه‌هايش با"دوتوئي" در مورد نوشتن و بيان كردن چنين مي‌گويد:«اين بيان كه ديگر هيچ چيزي براي بيان كردن وجود ندارد، هيچ چيزي كه بتوان با آن بيان كرد، هيچ چيزي كه از آن بتوان بيان كرد، هيچ قدرتي براي بيان كردن، هيچ ميلي براي بيان كردن، همراه با اجبار براي بيان كردن» چون هر گونه بياني در وادي ادبيات ناقص مي‌ماند. ناقص بودن بيان در اثر"بي‌همگي" و البته به نوعي در تمامي آثار بكت را گابريل موتزكين با بهره‌گيري از آراء هايدگر(بكت در سال 1928 با ژان بوفر آشنا شد كه بعدها يكي از هايدگر شناسان بزرگ گرديد و خود بكت در بين سال‌هاي 1936 – 1939 كه در آلمان بود آثار هايدگر را مطالعه كرده بود) اين چنين توصيف مي‌كند:«به فعل در آمدن امر بالقوه، كه همان شي‌ء في‌نفسه است، عالم امور بالقوه را محدود مي‌كند. هر تعريفي سالبه است اما نه اين كه سالب امور بالفعل باشد بلكه سالب امر ممكن است از اين روز چيزي كه در لباس هستي ظاهر مي‌شود به اقتضاي ذات خود نارسا و ناقص است. با اين همه اين نيست كه به كل هستي ناقص باشد بلكه نسبت به بقيه آن چه بالقوه مانده ناقص است.»
(مقصود از نسبت امر بالفعل و بالقوه نسبت متني است كه نوشته و منتشر شده به متني كه نوشته شده و منتشر نشده يا هنوز نوشته هم نشده و در ذهن نويسنده است) يعني بيان و نوشتن از بازتاب درون، آن هم درون بي‌قرار بكت عاجز و عقيم مي‌ماند و همان گونه كه خود اعتراف مي‌كند هيچ قدرتي براي بيان كردن وجود ندارد، زيرا هر بياني در هر صورت ناقص است در جايي كه بكت از زبان"موران" قهرمان داستان"نام ناپذير" به اين نقطه اشاره مي‌كند كه"هر بياني، انحراف از بيان است" و سپس ادامه مي‌دهد كه"آيا از همه اين‌هايي كه مي‌گويم واژه‌اي از آن من هست؟"
و بكت در وسوسه‌اي شديد براي نوشتن در حالي كه مي‌داند نوشتن امري ناقص است در جايي خطرناك مي‌ايستد و دست به قلم مي‌برد: در نقطه صفرِ مرزيِ نوشتار. مرزي كه در دو سوي آن هيچ تقابل دو تايي مانند جمع ـ انزوا، زندگي ـ مرگ، وجود ـ عدم‌ و... تعريف نشده است. شايد بهتر باشد بگويم مرز صفر، ميان دغدغه‌هاي وجوديِ ـ وجودي كه به قول خودش با هيچ خواهش و تمنايي رام نمي‌شود ـ انساني به نام ساموئل بكت و امر نوشتن و هنر. جايي كه به طور حتم جايي براي زندگي نيست، جايي براي بيان هم نيست، حتي نظاره كردن به مردم هم از آن جا امكان‌پذير نيست و همان گونه كه در گودو توصيف مي‌كند: جاده‌اي است متروك با درختي خشكيده كه در آن فقط مي‌توان انتظار كشيد، انتظارِ هيچ. جايي كه در آن"هيچ اتفاقي نمي‌افتد" آلوارز به جمله مشهور شخصيت نمايشنامه"دست آخر"، جايي كه به طور مستمر‌ تكرار مي‌كند:«نوبت بازي من است» اشاره مي‌كند،‌ بازي كه نوبت آخر آن شايد زندگي خود بكت باشد.
"آلن سژه" در نقدي كه از"در انتظار گودو" مي‌كند، مي‌نويسد:«مولف تئاتر نه تنها زير بار گفتن من نرفته، بلكه زير بار گفتن هم نرفته، تا به نمايش آن راضي شده باشد. زمان حال و حضور جسماني با عمل"بازنمايي" به بهاي محو شدن راوي تحقق يافته: غرض بكت در اين ميان نقش آفريني به واسطه نقش‌زدايي يا به عبارت ديگر ادامه صحبت در عين خاموشي بوده است" يا به گونه‌اي نقيضه‌گون: بيان در نهايت خاموشي. و اين دقيقاً جايي است كه او آثارش را تبديل به عدد گنگ π مي‌كند. جايي كه نويسنده پيوسته با گفتن"من" جملاتش را(كه بسياري از جاها هر چند ناواضح به دام شعار دادن مي‌افتند) به شعور خواننده تف نمي‌كند. با خلق اين عدد(بكت خود در مصاحبه‌اي اين چنين مي‌گويد: عدد π به خالق توهين مي‌كند چه برسد به مخلوق‌) اين اثر در گنگي خود به مخلوق اثر يعني خودش كه عاجز از بيان كردن است توهين مي‌كند، چه برسد به خواننده و حتي خود ادبيات و هنر و هنرمند: هنرمند بودني كه نزد بكت:«شكست خوردن است آن هم شكستي كه هيچ كس ديگر جرأت تجربه آن را ندارد. اين شكست جهان اوست.»
شايد در جهاني اين چنين آشفته راهي ديگر جز اين براي ابراز همدردي وجود ندارد اعتراف به شكست و اين كه به هر ترتيب و به هر دليل شكستي عظيم خورده‌ايم ولي قضيه بكت و آثارش به اين پذيرفتن شكست خاتمه نمي‌يابد. شايد اين فقط شروعي باشد براي نبردي بزرگ با وضع موجود و با ادبيات غالب و بكت با خلق اين اعداد اصم، مانند برج ايفلي كه بر فراز پاريس افراشته شده(برجي كه به تعبير رولن بارت، مردم و همه اطرافش را در چشم خود به ابژه تبديل مي‌كند)، دست به كار ايفلي ديگر در ادبيات مي‌شود. در انتظار گودويي كه در نهايت گنگي تماشاگران و خوانندگانش را به ابژه تبديل مي‌كند تا خود در عمل خوانده شدن چون سوبژه‌اي آهني سر برآورد. اثري كه به حق با به وجود آمدنش ادبيات نمايشي را به دو دوره بزرگ تقسيم كرد: دوره پيش از در انتظار گودو و دوره بعد از آن.
اثري كه مانند بسياري نقاشي‌ها دوران مدرن(كه به گونه‌اي دغدغه‌ امر والاي كانتي را داشتند) در موزه‌ها خاك نمي‌خورند، بلكه همگان به ديدن آن مي‌روند تا در نفهميدن هيچ شريك شوند، تماشاگر و خواننده‌اي كه در برخورد با آثار او به تعبير"اليزابت درومادس"، از"بي‌همگي" مجبور مي‌شود:«از طريق تعامل با اين متن هوشيارانه از روندهاي ناخودآگاه، ادراك حسي و شناخت طرح كلي و تفسير آگاه شود» و دوباره روند درك و تفسير خود آگاه خود از اثر هنري را مورد بازبيني قرار دهد.
در"در انتظار گودو" جاهايي وجود دارد كه در نظر و خوانش اوليه به راحتي نظر را به سويي مي‌برند(مانند شخصيت گودو، جريان دو دزد و...) ولي در نهايت و در كليت اثر نظرها را به سويي ديگر برمي‌گردانند و نقد را بي‌اثر مي‌كنند. اين جاست كه ديگر نمي‌توان به متن به ديد يك ابژه صرف نگريست. جايي كه متن گفت‌وگوي خود را به عنوان يك سوبژه با سوبژه‌اي ديگر به نام خواننده آغاز مي‌كند، هر چند اين سوبژه دوم يعني خواننده توسط سوبژه اولي به شدت تحقير و ضعيف مي‌گردد. اگر نگاهي دوباره به گفته‌هاي بكت در مورد عجز در بيان كردن بياندازيم اين دو سوبژه به ناگاه تبديل به سه سوبژه يعني: نويسنده، ذهن نويسنده و خواننده مي‌شود و در جايي كه نويسنده به زباني سخن مي‌گويد كه خود به ويران كردن آن كمر بسته و دال‌هاي زباني و معنايي دچار چنان گيجي و تهوعي شده‌اند كه مدلول‌هايشان را از ياد برده‌اند،‌ سخناني كه حتي نمي‌توانند بيانگر ذهن بي‌قرار و آشفته خود او باشند. اين چنين است كه ديگر براي سوبژه حقير سومي يعني خواننده راهي براي نفوذ به اثر و نقد آن باقي نمي‌‌‌ماند و بكت شايد به جاي اين كه گودو را بنويسد خواب ديده است. چون خواب استراگون كه ولاديمير را تحمل شنيدن آن نيست. اين گونه آثار بكت خواننده را دچار ملغمه زبان بابل و تصاوير متعدد مي‌كند تا شايد به جاي نقد، خواننده نيز با اشتراك در اين گنگي، مانند شخصيت‌هاي آثار او تبديل به سايه شود و به گفت‌وگوي مجدد با آن‌ها بنشيند...

منابع مطالعاتي
ـ آ. آلوارز، بكت، ترجمه مراد فراهادپور، انتشارات طرح نور، 1381
ـ بودريار، ژان چگونه مي‌تواني از روي سايه‌ات بپري...، ترجمه افشين جهانديده، ارغنون، شماره 27
ـ چايلدز، پيتر. بكت و نگارش مدرنيستي، ترجمه رضا رضايي، سمرقند، تابستان 1383
ـ حقيقي، ماني، سرگشتگي نشانه‌ها، نشر مركز‌، 1384
ـ رب گريه، آلن، ساموئل بكت يا"حضور" در تئاتر، ترجمه صالح‌ حسيني، سمرقند، تابستان 1383
ـ سِره، آلن، صحنه نمايش يا تجربه بيروني از"الئوتريا" تا"در انتظار گودو" ترجمه افشين معاصر، سمرقند، تابستان 1383
ـ غياثي، محمدتقي، نويسنده و نوشتار در آثار بكت، سمرقند، تابستان 1383
ـ ناظرزاده كرماني، فرهاد، پيش درآمدي بر نمايشنامه‌شناسي، انتشارات سمت، 1382
ـ هاآر، مارس، بي‌همگي: تصادف، خودآگاهي و معنا، ترجمه منوچهر بديهي، محمد رضاخاني، سمرقند، تابستان 1383