تئاتر در ايران

«مقدمه»

در اين بحث يعني تعريف تئاتر ابتدا به شرح مفصل و مختصري از نمايش مي پردازيم.واژه نمايش به دليل تفاوت در سنت و سابقه فرهنگي ،تاريخي،با مفهوم تاتر متفاوت است.نمايش ارتباط بيشتر وغني تري با آيين دارد و جدا از بستگي هاي گوهري اش به گونه هاي كهن تر«روايت»و «اسطوره» مهمترين تفاوتش با تئاتردر اين است كه نمايش با قصد وهدف حل شدن انسان در تماميت هستي ورسيدن به حقيقت وجود اجرا مي شودو در اين قصد تمايز و تفكيكي ميان نمايشگر و تماشاگر وجود ندارد.هردو براي رسيدن به هدفي واحدكه گم شدن از خود ومستحيل شدن در ذرات هستي است به نمايش مي پردازد همچون نمايشگر و تماشاگر«نو»ي ژاپن كه مقصودشان رسيدن به «گدين»است. به اين ترتيب در نمايش ،هرگونه در فرديت ،نفي مي شود وحل شدن در ناخودآگاه جمعي وپيوستن به روح وسنت وآيين جاي آنرا مي گيرد.تئاتر برعكس زميتي تر و انساني تر است،و در آن نمايشگر به عنوان «فردي» با حق «بدعت»با مقصود وهدف مشخص مي كوشد معنا،فضا،حس وحال يا پيامي را به تماشاگر،كه به عنوان«فرد»با «حق نقد»به قصد تماشا ،لذت بردن ،آگاه شدن از موضوعي ،يابرقرار كردن رابطه با اثر هنري انساني به تماشاخانه آمده،منتقل ودر نهايت جايگاه انسان را در شرايط و موقعيت اجتماعي تعريف شده مشخص كندو تئاتر در جهت تعريف،تمايز و تشخيص بخشيدن به هر فرد از كليت ظاهراًتعريف ناشدني و به بيان در نيامدني هستي حركت مي كند.

همگان در اين نكته متفق القولندكه تئاتر زاييده برخي مراسم مذهبي و اجتماعي است و منشاء  آن مراسم تمايل آدمي به شركت در احساسات خدايان تا از اين راه خود را در قدرت آنان سهيم سازد.بر طبق يك افسانه زيباي هندي منشاء تئاتر مراسم پيروزي خداي ايندرا بر شياطين است در اين مراسم هم خدايان وهم شياطين شركت مي جستند و بازيگران مبارزات آنان را با حركات گوناگون جسم مي ساختند هنگامي كه شياطين پي مي بردند كه اين درام نمايشگر شكست آنان خواهد بود ،عصيان كردندو با خدايان بدخواه كوچكتر متحد شدند و اين وضع چنان آشفتگي در بازيگران ايجاد كرد كه ديگر قادر به حركت وسخن گفتن نبودند. آن زمان بود كه خداي ايندرا پرچم خود را به دست گرفت ،به ميان صحنه آمد و غالب آن خدايان بدخواه و شياطين هم دست آنانرا نابود كرد پس بنايي بر پا ساختند كه بعدها نام تئاتر به خود گرفت .ليكن براي آن كه بازيگران در برابر بازمانده شيطان محافظت شوند ،خدايان متعددي حفظ و حراست اين را بر عهده گرفتند و پرچم ايندرا به صورت نشاني از حمايت بازيگران در آمد . اين افسانه نشان دهنده اين حقيقت است درام يك پيكار است اين افسانه شياطين را به روي صحنه مي آورد و سياست تئاتر جز راندن شياطين و آزاد كردن بشر چيزي نيست.

تئاتر همان هنري است كه نشان دهنده پيكار و رهايي است. نشان اضطراب و تزكيه نفس هست.

به اين ترتيب مي توان گفت كه تئاتر يكي از اولين ابزارهاي تجزيه وتحليل معيني روح بشر است و علم و فن همه روانكاوان امروز نيز جز براي نيل به اين هدف نيست.تئاتر در تمام طول حيات خود انسانها را ياري كرده تا ضمير خود را به روشني باز بيشتر با اشباح دروني را پيش چشم سازند و حقيقت دنياي نهاني درون را ،چون واقعيتي بروني و آشكار به شيوه محققان علمي و نه قربانيـان وحشتزده تماشا كند تئاتر صحنه را مي سازد.

در تحقيق دوره قبل از پيدايش پرده در سينما،اغلب اين سنت تئاتري ناديده گرفته مي شود.اما چنانچه نيكلاس وارداك كد كتاب خود را به نام «از صحنه تماشا خانه تا پرده سينما »اين نكته را تاكيد مي كند،تئاتر نوزدهم چه در آمريكا و چه در انگلستان هنگام پيدايش سينما كمك موثري به رواج آن كرد.تئاتر هم از لحاظ انتخاب موضوع ،و هم از لحاظ اجرا كه عبارت بود از تاكيد ملودرام و تمايل به تطبيق با واقعيت ،تماشاگران را براي چيزي كه سينما بهتر از عهده نشان دادن آن بر مي آمد آماده كرد.قرن نوزدهم در ادبيات و شعر و موسيقي و تئاتر عصر رئاليسم مگام گسيخته اي بود كه اصرار داشت جزئيات اثر هنري با واقعيت تطبيق كند.اين آميزش عجيب رئاليسم شايد بيش از هر جا در تئاتر به چشم مي خورد.نمايش نامه نويسان مي توانستند به گذشته پرواز كنند تهيه كنندگان مي توانستند به ميل خود طرح پانتوميم مفصل و عجيبي را در سرزمين هاي خيالي بريزند ،ولي براي اين كه اين آثار در تماشا خانه قبول عام يايد،بايست كه طراحان صحنه را قابل لمس و واقعي سازند.

ماك كي هم نويسنده و هم تهيه كننده تئاتر بود فقط نمايشهاي واقعي و چشم پر كن به روي صحنه مي آورد.نمايشهاي او نمونه پيشترين فيلمهاي چندين ميليون دلاري امروز بودند.بلاسكو يك بار «تفريه مسيح»را با شركت چهار صد دوزن و بچه و دويست خواننده و يك «گله گوسفند واقعي»به روي صحنه آورد.اين علاقه به واقعيت و عظمت نمايش ،از مشخصات اواخر قرن نوزدهم بود،در آن زمان تئاتر مثل امروز منحصر به چند مركز بزرگ نبود و سر تا سر كشور را فرا مي گرفت و بازيگراني كه نمايشي مقبول عام مي دادند مي توانستند سالها شهر به شهر و ده به ده آن را نمايش دهند.طبعاً همه صحنه ها براي نمايشهاي بزرگ مجهز بودندو اگر هم بودند همه شركتهاي تئاتري مي توانستند از عهده مخارج حمل و نقل تجهيزات بزرگ بر آيند.به اين ترتيب بود كه به تدريج تئاتر از روي صحنه محو شد مردم را ندانسته از دو راه براي سينما حاضر كرد يكي از راه اهميتي كه براي شكوه و عظمت نمايشها قائل مي شد و يكي از راه ساختن ضعف تماشاخانه ها براي اين قبيل نمايشها.

از آغاز آشنايي ايران با تئاتري غربي تا نهادي شدن تئاتر در حدود يك قرن طول كشيد و هنوز نيم قرن ديگر لازم بود تا جامعه سنتي ايران تئاتر را بشناسد ،بپذيرد و خود زباني مستقل و ايراني در تئاتر مي افكند.جامعه سنتي ايران يه پيروي از علماي ديني اساساً نسبت به پذيرش پديده هاي غربي با نظر سوء ظن مي نگريست ،و اگر بنا به ملاحظاتي به صورت رسمي مظاهر غربي را تكفير نمي كرد ،لااقل از نهادي شدن آن تا جائي كه از دستش بر مي آمد جلوگيري مي كرد.اما حوادث تاريخي و جريانات سياسي در سطح جهان ،چنان مي چرخيد كه از پذيرفتن فرآوردهاي غربي گريز نبود،بويژه تئاتر غربي ،كه اساساً پديده اي نو ظهور در ترد مردم تحصيلكرده ايراني بود و در آن امكانات بياني و تبليغي همچون هنري مستقل در ميان محافل فرهيخته جا افتاد.اگر چه اين استقلال ،حتي در زمان،شكل بيروني و حتمي نگرفته ،اما حداقل مي توان گفت كه تئاتر امروز ايران ،همچون بسياري از ظاهر فرهنگي غرب تا حدي جو مي شده است چنان كه مسئولان فرهنگي كشور،به صورتي آن را پذيرفته اند تا مشروط به آن كه از اهداف و انگيزه ها و عرصه و عملكرد و نقساني و غير اسلامي غرب فاصله بگيرد،همچون نهادي ايراني و اسلامي ،در سمت و سوي فرهنگي سنتي قرار داده شود اما تئاتر امروز ايران اصول و مباني و زيبايي شناسي و شيوه هاي عرضه و اجرا خود را از طريق ترجمه ،اقتباس و روشهاي آموزشي غرب بدست آورده است.هنگام سخن گفتن بايد در نظر داشت كه تنها ترجمه يك متن مورد نظر نيست.ترجمه در واقع در تمامي مظاهر تمدن امروز ايران مد خليت دارد.از شيوه هاي رفتار و آداب زندگي و پوشيدن لباس و استفاده از خير و و صندلي و ماشين و آسانسور تلفن و غيره،تا شيوه هاي انديشه و اهداف اجتماعي و فلسفي و جهان بيني هاي غرب همه و همه به نوعي ترجمه محسوب مي شوند.

براي رعايت ايجاز مسير تحول شدن تئاتر را فهرست وار درج مي كنيم:

1ـ سفرهاي هيتهاي سياسي ايراني و عربي،و نيز اعزام محصلين ايراني به خارج كه در غرب با هنر نمايش آشنا مي شدند و اطلاعاتي را به صورت سوغات به ايران مي آوردند از عوامل عمده ورود تئاتر به ايران شد.از طرفي سفرا و تجار غربي نيز در دوران اقامت خود در ايران ،براي سرگرمي و گفتن نمايش هايي را بر پا مي كردند و در باريان و صاحب منصبان را دعوت مي كردند.اين رفت و آمدها و مراودات بتدريج به شكل گرفتن واژگان و فرهنگ نمايش در ايران كمك رساندند تابعه كاملتر و بومي تر شوند.

2ـ دارالفنون مهمترين پايگاهي بود كه در باب ترجمه در ايران به صورت آكادميك گشود.اگر چه در دالفنون بيشتر ترجمه آثار علمي مورد توجه بوده،اما به هر حال در اينجا بود كه هنر ترجمه همچون يك وسيله پر اهميت آموزشي تلقي شد.از اينجا بود كه مترجمان در زمره ي اهل علم و فرزانگان بشمار رفتند و در جامعه ي فرهنگي و حتي در دربارهايشان نشان و منزلتي يافتند.

3ـ يكي ديگر از مراحل تئاتر در ايران نتايجي بود كه سفرهاي ناصر الدين شاه به غرب ،روسيه پديد آورد.ناصر الدين شاه در كنار ديدارهاي رسمي خود از مظاهر علمي و حتي و مدني در شهرهاي اروپايي به ديدار نمايشها و سرگرميهاي آنها علاقه نشان مي داد كه شرح آن در سفرنامه هاي خود نوشته است.وي در نوشته هاي خود از واژه هايي چون اكت Act ،سن،لژوكوكمه دلي ،باله،اپرا،تماشاخانه و بسياري از اصطلاحات نمايشي استفاده كرده و چنان است كه گويي اين واژه ها در زمان اوالاقل براي مخاطبان او قابل فهم بوده اند.

ديدارهاي مكرر ناصر الدين شاه از تئاتر هاي غربي موجب شد كه به تقليد از سبك معماري آبرت هاي لندن ،در سال 1290قمري (تكيه دولت)را بنا كند ،تاگراوهم متقابلاً با نمايش هاي ايراي از مهمانهاي خارجي پذيرايي كند،يا لااقل با كشورهاي غربي به رقابت بپردازند.تكيه دولت كه به منظور اجراي نمايشهايي به شيوه غربي شاخته شده بود،به علت مخالفت مردم و روحانيون آن دوره به محل اجراي تفريه خواني و تكيه هاي مذهبي تبديل شد.

4ـ انقلاب مشروطيت و تبعات آن را با بر مهمترين انگيزه هاي تحول تئاتر در ايران به شمار آورد كه هم خود نهضت و هم شيوه هاي بروز آن تحت تاثير غرب بوده است.به نظر مي رشد كه در جريان مشروطيت لااقل قشر تحصيلكرده به اهميت تئاتر پي برده يودند و با تاسيس گروهها ،انجمن ها كوشيدند كه تئاتر را به جامعه ي بيدار شده ايراني معرفي كنند و اگر در اين جريان ادامه پيدا مي كرد تئاتر امروز وضع ديگري پيدا كرده بود.

5ـ تاسيس انجمنها و شركتها يكي ديگر از عوامل پيشبرد تئاتر بوده اند.انجمن اخوت كه در سال 1317قمري تاسيس شد و از اولين گروهايي بود كه دست به فعاليتهايي نظير كنسرت و نمايش زده است.پس از انجمن اخوت تاسيس (شركت فرهنگ)را مي توان نام برد.

در سال 1329قمري نخستين مكان مستقل نمايش در ايران به نام «تئاتر ملي» داير شد.تا پيش از تاسيس «تئاتر ملي»انجمنها و مراكز مختلف تحت عناوين گوناگون از تئاتر براي پيشبرد هدفهاي سياسي و تبليغاتي خود استفاده مي كردند ،اما «تئاتر ملي»كه رياست آن را عبدالكريم خان محقق الدوله به عهده داشت امكانات و بودجه ي خود را از محل خيريه آموزش و پرورش تامين مي كرد مستقلاً در اختيار نمايش و اجراي تئاتر قرار داد.فعاليت هاي چند ساله «تئاتر ملي»موجب شد كه تئاتر همچون هنري مستقل كه حتي قادر است از نظر مالي خود را تامين كند از طرف مقامات رسمي و مردم  شناخته شود و شوق و شوري در ميان مردم نسبت به تئاتر بر انگيخته شود.حتي دره اي از دانش جويان كه براي تحصيل به خارج رفته بودند در رشته تئاتر تحصيل كردند و با دستهاي پر علمي و هنري به ايران بازگشتند و بناي تئاتر نوين ايران را طرح ريزي كردند.

6ـ بايد دانست كه در جريان مشروطيت مردم ايران به حقوقي واقف شدند كه پيش از آن از وجود آن آگاه نبودن.در كشور ما حزبهاي مختلف ، هر چند به شيوه ي سنتي وجود داشت ،اما تئاتر وجود نداشت ،لذا به گمان عده اي از منور الفكرها ،تاسيس تئاتر ،گذشته از ارزشهايي كه بر قفس نمايش مرتبت بود،نمادي از ترقي و رشد فكري تلقي مي شد.

شرايط تئاتر ايران در اين سالها (1337-1320)

فاصله سالهاي 1320 تا 1322 را شماري پژوهندگان به سبب گستردگي اجراي صحنه و رشد تئاتر (دوران صحنه)ناميده اند اين دوران به دليل استقبال جامعه تماشاگران و مخاطبان از تئاتر صحنه به ياد ماندني است.در آن سالها توليدات سينماي ايران به لحاظ كيفي و كمي در حدي نبود كه بتواند پاسخگوي مخاطبان باشد.تلويزيون هنوز به ايران نيامده بود.راديو به ميزاني كه بايد در دسترس مردم قرار نداشت.

 به دليل در صد بالاي بي سوادي در كشور از مطبوعات استقبال چنداني نمي شد و به همين دليل از فعاليت هاي نمايشي استقبال بالينه مناسبي به عمل مي آمد.انگيزه هاي تماشاگران متفاوت بود و گروهي به قصد صرفاً سر گرمي و شماري به دليل گرايشهاي سياسي خود نمايشهاي مورد نظرشان را براي تماشا انتخاب مي كردند.شكلهاي پذيرش جامعه از تئاتر و جو سياسي حاكم بر كشور ،زمينه اي براي انتخاب و اجراي آثار نمايشي بود.تئاتر در اين دوره ظرفيتي بالقوه براي تبليغ سياسي رايج و جزب افراد به سوي احزاب نو پا داشت.به همين دليل بود كه بخش مهمي از فعاليت هاي نمايشي ـ ترجمه و نگارش و اجرا ـ ملهم از خطوط سياسي رايج آن روزگار شد.وبالاخره يكي از مهمترين اتفاقهاي اين دوره شكل گيري ،«گروه تئاتر ملي»با هدف دستيابي به نمايشهاي با هويت ايراني بود.سر پرست اين گروه «شاهين سركسيان »بود و كساني چون «عباس جوانمرد»و «علي نصريان» در پايه گزاري اين گروه به او پيوستند و بازيگراني پر سابقه چون «رقيه چهر آزاد»و «عصمت صفوي»با اين گروه همكاري كردند.تشكيل اين گروه با استقبال محافل روشنفكري و ادبي روبرو مي شود.

با مقايسه فهرستهاي موجود از نمايشهاي چاپ شده ايراني و ترجمه آثار خارجي و اجراي نمايشنامه هاي خارجي و ايراني ،مشاهده مي شود كه كفه آثار اجرايي به ويژه نوشته هاي فارسي بسيار سنگيني چاپ شده است.دليل عمده اين امر رشد تقاضاي آثار ايراني و ميزان تماشاگران است كه براي برآورده شدن خواسته هاي آنان،مديران تماشاخانه ها ناگزير از عرضه تعداد بالنبه زياد و سفارش و نگارش و ترجمه به (شكل بازي و تطبيق داده شده و آداپته)بودند كه به سرعت آماده شود و در حد و اندازه پسند مخاطبان عام باشد.كمدي از اقسام پر طرفدار نمايش در آن دوران بود زيرا در شماري از آنها مسايل روز مطرح و از آن انتقاد مي شد.اما كمديهاي سبك و سرگرم كننده مشتري بيشتري داشتند.

شرايط تئاتر در سالهاي 1337تا1357

در اين دوره تاكيد بر نمايش نامه نويسي ملي با تفاوت عمده:كسب تجربه بيشتر دست اندركاران ملي،تربيت نيروي انساني ورزيده در تمامي عرصه ها به مدد مراكز آموزش عالي نمايشي ،درك تجربه هاي هنرمندان جهان از طريق بررسي آثار ترجمه شده انها و دعوت از چند استاد خارجي براي تدريس تئاتر در ايران.در اين دوره آن تاكيد ميهن پرستانه افراطي براي نگاشتن نمايشهاي ملي گرايانه ،تاريخي و حماسي توام با تعصب وجود ندارد.آثار نمايش نامه نويسان صاحب نام ايراني با توجه به محتوا ،ساختار و شكل ارائه شان در سه گروه جاي مي گيرد:1ـ واقع گرا به استفاده از ساختار نمايشي معروف به خوش ساخت به پيروي از آثار نويسندگاني مثل ايسبن كوركي ،خچوفشا و…بيشتر به موضوعهايي اجتماعي مي پرداختند.آثار «اكبري رادي»برخي آثار غلامحسين ساعدي و خسرو حكيم رابط و ابراهيم ملكي در اين گروه قرار مي گيرد.اين آثار به لحاظ ساختار و شخصيت پردازي و شيوه پيام رساني ملهم از نمايشنامه هاي ترجمه شده بودند اما در ضمن مسائل سياسي و اجتماعي روز ايران را مورد بررسي قرار مي دادند.اصولاً اين دسته از نويسندگان ،فارغ از دغدغه ايجاد فرم ويژه تئاتر ايراني با پذيرش اين مطلب كه تئاتر پديده اي وارداتي است (مثل راديو ،تلويزيون)تنها را پيوند آن با جامعه ايراني را پرداختن به مسايل روز كشور مي دانستند.2ـ ملي كه نويسندگان مي كوشيدند با بهره جويي از ميراثهاي نمايشي پيشينيان ـ مثل تعزيه ـ تخت حوضي ـ نقالي و پرده خواني ـ آيينهاي نمايشي ـ چون مير نوروزي ،كوسه گردي ،كوسه برنشين و همچنين مراسم آييني ـ نظير مراسم زار و باد و آداب و رسوم و باور هاي ايرانيان مناطق مختلف ـ و بالاخره تيپهاي اجتماعي خاص مردم اين سرزمين مزمي ملي متناسب با محتواي ملي ايجاد كنند از جمله اين نويسندگان مي توان به بهرام بيضايي ،علي نصريان و بيژن مفيد و علي حاتمي اشاره كرد موضوعهاي انتخابي اين نويسندگان متنوع بوده و از مسايل روز سياسي و اجتماعي گرفته تا مسايل هميشگي فلسفي در آنها مطرح شده بود.

3ـ مدرن :كه نويسندگان فعال در اين شيوه با توجه به گرايشهاي سياسي ،اجتماعي فلسفي و نمايشي خود گستره متنوعي از سبك ها و نويسندگان معاصر غرب ـ ار برتولت برشت با تئاتر پيك (روايي)او گرفته تا (بلكت)و (يونسكو)و رويكرد(ايزورد)و نويسندگان اكسپيد سيوسنيت ـ را سر مشق خود قرار داده با نفي قراردادهاي تئاتر ارسطويي و اصول نمايش(خوش ساخت)به خلق متون نمايش خود پرداختند.

همانطور كه گفته شد

نمايشنامه نويسي در ايران ديرينه سال نيست.نخستين بار «ميرزا فتحعلي آخوند زاده»با نوشتن نمايشنامه هايي به زبان آذري كه بعدها به زبان فارسي ترجمه شد ـ راه را براي نويسندگان ايراني در اين عرصه باز كرد.«ميرزا آقا تبريزي »تحت تاثير او پنج نمايشنامه نوشت و پس از آن شاعران و نويسندگان ايراني ،چه در دوران مشروطه و چه بعد از آن گوناگوني آفريدند.«ميرزا عشقي»نمايشنامه اي را به عنوان «در رستاخيز سلاطين ايران»نوشت «ميرزا محمود خان ملهير الديني »«ميرزا محمد خان كمال الوزراد» «سعيد علي خان نصر»«ذبيح الله خان بهروزي»«عبدالرحيم خلخالي »«سعيد نفيعي»«عبدالحسين نوشين»«صادق هدايت»«صادق چوبك»«پرتوا عظمي »از آن جمله اند.

با وجود گوناگوني آثار نمايشي اين بزرگان ـ كه از ضعف ساختاري نيز بر كنار نيست ـ سنت نمايش نامه نويسي ،به عنوان يكي از گستره هاي با اهميت ادبيات ،با گذشت بيش از صد سال ،هنوز جايگاه شايسته ي خود را ندارد.از «غلامحسين ساعدي»«بهرام بيضايي»«اكبر رادي»كه بگذريم ،بي اغراق مي شود ادعا كرد كه نمايش نامه نويس مطرحي غير از اينان نداريم.كساني كه اكنون نمايش نامه مي نويسند ،يا از پديده هاي زندگي اجتماعي مي گريزند و به مقولات انتزاعي دور از واقعيات مي پردازند با اين كه مي كوشيند از موضوع هاي نويسندگان خارجي نسخه برداري مي كنند.اغلب اين آثار نيز ناموفق و در اجراها هم ناكامي خود را نشان مي دهند.

از آن جا كه نويسندگان كنوني نمايش نامه هاي ايراني با رويدادهاي تاريخي سرزمينشان آشنايي چنداني ندارند و با ادبيات قوسي و پر تنوع خود بيگانه اند ،طبعاً آثار آنان جست و جويي است در وادي سرگرداني .اگر «ذبيح بهروز»با نوشتن «جيجيك عليشاه»دربار قاجار را به طنزي مسخره مي گيرد يا «حسن مقدم»با اثر خود به نام «جعفر خان از فرهنگ آمده»پر مدعاهاي درس خوانده در اروپا را نقد مي كند يا اين كه «صادق هدايت »با آثارنمايشي خود مانند «پروين دختر ساسان»و «مازيار»به دوران تاريخي ايران اشاره دارد يا «صادق چوبك»با نمايش نامه «توپ لاستيكي »دربار قاجار را بهانه قرار مي دهد شخصيت هاي متزلزل خدمتگزاران قدرت را در همه دوران به تماشا بگذارد ،تئاتر نويسان امروزي ،متاسفانه فرهنگ ها از اين مقولات به دوراند.در اين جا بحث بر سر ضعف ساختار هاي فني و اصول نمايش نامه نگاري آثار آنان نيست،بلكه به نوع نگرش ها و پرداخت هاست.

سه در كوتاه از تئاتر

درس اول: زاويه ديد

زاوي ديدنمايش دقيقاً همان لحظه اي كه نمايشنامه نويس در باره انتخاب قهرمان نمايش تصميم مي گيرد،مشخص مي شود. از طريق اين شخصيت است كه داستان بيان مي شود.و از طريق همين شخصيت است كه تماشاچيان ،به تماشاي داستان مي نشينند . پس تصميم گيري در اين مورد با اهميت است زائيه ديد مي تواند به يك شخصيت خاص محدود نشود. اگر گروهي از شخصيت ها براي نويسنده مهم باشند . ممكن است ديدگاه همه آنان در نمايش مورد استفاده واقع شود.بت هيلي در نمايش (جنايت قلبي )داستان را از ديدگاه سه خواهر كه شخصيت هاي اصلي نمايش هستند بيان مي كند.چخوف نيز در نمايش «سه خواهر»از همين شيوه سود جسته است . معمولاً زماني از اين گروه هاي شخصيتي استفاده مي شودكه نويسنده بيش از اينكه به سرنوشت يك عضو آن گروه علاقه مند باشد به سرنوشت همه گروه علاقه مند است.هنل در اين مورد آنقدر جسور است كه تقايق پير رنگ را متوقف كرده و داستان را در نقطه اوج آن قطع مي كند ،يعني آنجا كه يكي از دو خواهر سعي در كشتن شوهرش دارد .ما هرگز متوجه نمي شويم كه چه اتفاقي براي آن دختر مي افتد.

درس دوم شخصيتهاي نمايش فرق نمي كند كه غمگين ترين تراژدي را مي نويسيد يا مضحك ترين لوده بازي را. شخصت ايشان را چنان جدي بگيريد كه بيانگاريد كه گويي پاره اي از وجودتان در آنها جاي مي گيرد. واگر در موردي نتوانستيد ،آن شخصت را حذف كنيد.اگربا جديت به شخصت هايتان،يا مسخره  از كار درمي آيند يا فقط شخصيتهاي خام خواهند بود،اگر چنين اتفاقي رخ دهد ،سير نمايشنامه مثل حركت در زميني گل آلود،كند خواهد بودو زير متن (مفهاهيم ومعناهاي پوشيده وپنهاني نمايش)از بين خواهد رفت. همچنين جدي انگاشتن شخصيتها روش خوبي است تا اطمينان بيابيد كه شخصيتهاي پيچيده اي مي پروريد . عامل رشد و نمو تئاتر معاصر همين است . مراد كلام تئاتر معاصر همين است.مراد كلام تئاتر مدرن نيز اين موضوع است. معمولاً نمايش نامه نويسان معاصرـ وقتي بحث بر سر روشهاي شناخت شخصت است. با معرفي كتابهايي كه راهنماي نويسندگي خلاقانه است،هم عقيده نيستند. دغدغه كتابهاي راهنما و معدودي از نمايشنامه نويسان ،اختصاص دادن صفحات بيشمار به زندگينامه شخصيت هاست . قبل از آنكه به نوشتن گفت و گو بپردازد.بهتر ديد اين ،خود روشي در شخصت پردازي است. اما كسل كننده است.وقتي قرار است شخصيتي بيافرينند تلاش كنيد نكاتي خلاصه در باره دو ياسه شخصيت مهم خود روي كاغذ يا در ذهنتان حك كنيد:1 ـ طرز بيانشان چگونه است 2ـ خصوصيت ظاهري چهرشان چيست؟3 ـ آيا ويژگي خاصي در گفتار و يا لباس پوشيدنشان يافت مي شود؟4 ـ آيا طرز فكر عجيبي دارند 5 ـ و بالاخره آنها را چگونه در صفحه شخصيتها تو صيف مي كنيد؟ معمولاً براي هر شخصيتي مشخص نمودن يك مورد كليدي از موارد بالا كافي است ،اما به قلم خويشض اعتماد كنيد و باقي قضايا را به او بسپاريد.بسياري از نمايشنامه نويسان براي شناخت شخصيت ها ايشان به گفت وگوي آنها در بطن نمايش اتكا مي كنند. آنها پيش از درك پيشينه ،اسرار و مكنونات ذهني شخصيت هايشان مشتاقانه اين خطر را مي پذيرند كه نهمايي كلي از شخصيت هايشان را پيش نويس كنند.اما زماني كه دوباره دست به قلم مي برند شخصيت هاي پخته و پيچيده اي پيش رو دارند كه خود بيان كننده (ويبژگي هاي )خود هستند؛نه اينكه به صورتي مصنوعي شكل يافته باشند بايد با شخصيت ها تا زماني كه نو صفحه يا بيشتر نوشته ايد زندگي كنيد ومتن را بازنگري كنيد .پيش نويس هاي ديگري تهيه كنيد و اگر همه چيز به خوبي پيش رفت،دو يا سه هفته متن را پي در پي مرور كنيد اگر سريع باشيد همه اين كارها دست كم  18 ماه طول  مي كشد. مطمئن باشيد كه شخصيت هايتان در دراز مدت هم برايتان جالب هستند.اسم شخصيت ها اهميت زيادي دارند. خواه ناخواه آنها اعضاي خانواده شمايند. از طريق آنها و به خصوص شخصيت اصلي داستان را روايت مي كنيد و همين امر زاويه ديد شما را تعيين مي كند.

درس سوم عنصر (مدرن)در تئاتر چيست؟

پيام آثاري تجاري معاصر به خصوص آن دسته كه از رسانه هاي سرگرم كننده پخش مي شوند ،به ما مدام اطمينان مي دهندكه جوابي ساده،تسلي بخش اما سطحي براي اكثر مشكلات ماست . به عقيده من چنين راهبرد زيبا شناسانه اي نه تنها تجربيات انساني را مخدوش و تحقير مي كند؛بلكه در كشور هايي مثل شيلي يا هر كشوري كه دوره اي از تنش ها و رنجهاي عظيم را پشت سر گذاشته پيامدهاي منفي در اجتماع بع بار مي آوردو مانع رشد و بلوغ آن مي شود «آريل دروفمن»از لحاظ فني ،دگر گوني عمده در (سير)تحول شخصيت – همانوجه بارز نمايشنامه هاي جذاب،از ابتداي قرن بيستم ـ در اين پرسش نهفته است كه شخصيت شرور كجاست؟در برخي از نمايشنامه هاي قرن بيستم نمي توانيد شخصيت شرور را بيابيد وسپس نفس راحتي بكشيد. اما شخصيت هاي شرور در بطن شخصيت هاي اصلي هستند و اين موضوع از لحاظ فني ،همان وجه مدرن تئاتر مدرن است.شخصيت شرور در وجود شخصيت ها دروني شده است.او در وجود شخصيت ها  يا دسن كم شخصيت اصلي پرسه مي زنند.او «هدا»و «استاكمن»«خانم آلونيك»«نورا»و هم اخلاف آنهاست.در روزهاي خوب گذشته ـ آن زمان كگه پديده ها از نگاه نمايشنامه نويسان ساده تر بودند.كشمكش ،اغلب بر مبناي روابطي سه جانبه بين اين سه شخصيت بود:قهرمان كاملاً خوب،قهرمان زن كاملاً پاك و شخصيت شرور كاملاً منفي.هيچ يك نه نقطه ضعفي نه ترديدي به دل داشتند ،اما حال كه شخصيت شرور در نهاد شخصيت ها دروني شده است ،قهرمان مرد و زن هم ديگر وجود ندارد و جايي آنها را آدمهاي معمولي گرفته اند كه خود بدترين دشمن خود هستند.بنابراين آنها و شما نيز ديگر نيازي به شخصيت شرور نداريد.اما شخصيت هاي شرور نابود شده اند،آنها مانند خون آشام ها و مرگ انسان ها هرگز نمي ميرند،بلكه تنها به دنياي فيلم و تلويزيون نقل مكان كرده اند.و چنين هم نمي نمايد كه نمايشنامه نويسان معاصر از آنها روي گردانده باشند.

به نظر مي رسد كه در مغرب زمين ،تئاتر بسيار به كندي به سوي عشق ساده بشري راه پيموده و محتملاً ادبيات شرق در اين راه پيشي گرفته است.ص 17

تئاتر و رسالت اجتماعي :ص 148

تئاتر وسيله نيرومندي براي تاثير در مردم است.در اختيار گرفتن سالنهايي كه به زودي سرشار از شور و هيجان مي شود به كار گرفتن شخصيت هايي تا تماشاگر را به سوي آن چه حقيقت مي پندارد مضمون شود،وسوسه بزرگ تئاتر همين است.به اين علت است كه در حد فاصل تراژدي خالص و كمدي خالص توده اي از ادبيات نمايشي داريم كه هر كدام به نحوي براي متاثر ساختن تماشاگر يا خندانيدن وي تاليف شده اند و همه انواع اين آثار نمايشي يك هدف اعلام شده دارند كه همان تسريع تحول در رفتار اجتماعي است.

بحث از رسالت اجتماعي تئاتر پيش از آن كه يك مساله كيفي باشد.مساله اي كمي است.بارها متوجه شده ايم كه افراط در واقعيت گرايي در قلمرو تئاتر در تماشاگر تاثير منفي بر جاي مي گذارد و نتيجه كار بر خلاف مقاصد اوليه مولف از آب در مي ايد در بعضي جوامع ،في المثل در يونان و رم قديم،آزادي سياسي كاملي به نمايشنامه نويسي در بيان افكار اجتماعي مي داده اند.

ليكن نويسندگان آثار نمايشي مجاز نبودند شخصيت معيني ،مثلاً تيپ «شوهر فريب خورده»را روي صحنه به نمايش بگذارند در تئاتر جويد اين وضع واژ گونه شده است و آزادي هاي سياسي و اخلاقي به مراتب محدود تر گشته است و اين محدوديت بيشتر از جانب خود مردم اعمال مي شود تا از جانب قدرت هاي محاكمه.

بزرگترين كمدي نويسان تاريخ تئاتر يعني آريستوفان و موليس هر دو به خلق آثاري پرداخته اند كه رسالت آنها رسوا كردن نابسامانيهاي اجتماعي و مبارزه با آن است.اگر هم امروز از آثاري نظير صلح و ابرها و مجمع زنان ،پارساي ريائي،مردم گريز براي تئاتر استعداد ذاتي لازم است و منظورم از استعداد ذاتي اينست كه بايد ذوق نشان دادن ،باز كردن ،و خلق شخصيت ها و اعمال را دارا بود،بايد صاحب هنر بود و اين استعداد «بصورت نمايش در آوردن»را كم و بيش داشت.و اين را بايد خاطرنشان كرد كه هنر تئاتر نتيجه مطالعه است و مقصود اين است كه هنرمند بايد هر چه بيشتر دانش ها بياموزد،شعر و هنر را خوب بشناسد و آثار كلاسيك و تكنيك هاي دراماتيك و نوشته هاي نقالان را مطالعه كند؛و آنچه بيش از همه اشكال دارد و كمتر به ديده مي آيد اين است كه هنرمند بايد انديشه هاي خاص هر عصري را با در نظر گرفتن عصري كه خود در آن بسر مي برد تشخيص دهد،اين خاصيت تئاتر كه هم جنبه ملي دارد و هم جنبه جهاني ،در برابر انديشه دورنماي وسيعي براي مطالعه و جستجوي چيز هايي كه وجود دارد ،آنچه را بهتر با هدف منظور او تطبيق مي كند وهمچنين شيوه هاي بازي و نمايش دادن را برگزيند.بطور ساده مي توان گفت كه تئاتر از دو مفهوم كلي تشكيل شده است

1ـ تئاتري كه صورت نوشته دارد2ـ تئاتري كه براي نمايش دادن است و اين يكي هيچگاه چون ديگري محفوظ و باقي نمي ماندوتئاتري كه صورت نوشته دارد تقريباً منحصر است به ادبيات و مستعد براي نمايش نيست و فقط براي «فروخواندن»بكار مي آيد «تئاتر بصورت نمايش »اصولاً با هنر تئاتر ارتباط مي يابد در اينجا «متن»عامل اصلي است اما عامل صحنه نمايش نيست.

برداشتی از فرهنگ اصطلاحات ادبی اثر كاد‌ُن
كلمه‌ای با چند معنا، اما معمولاً به نمایشنامه‌های مردمی و توده‌پسند در سرتاسر اروپا در قرن نوزدهم اطلاق می‌شد كه عناصرشان رفیعانه رنگین‌تر و بزرگ‌تر از خود زندگی بودند ـ دختری خطاكار، مجرمی خونسرد كه عملشان را در قصرهای متروكه، خانه‌های ارواح، و كوههای عجیب و غیرعادی به انجام می‌رسانیدند. ملودرام از آثار اولیه گوته و شیللر نشئت می‌گیرد و مهم‌ترین نویسنده ملودرام در اروپا كوتزه‌بو Kotzebue (۱۸۱۹ـ۱۷۶۱) و پیكسره‌كورت Pixerecourt (۱۸۴۴ـ۱۷۷۳) درام‌نویسان آلمانی و فرانسوی بودند كه آثارشان با ترجمهٔ تامس هولكرافت Holcroft درام‌نویس انگلیسی به انگلستان راه یافت. هولكرافت (۱۸۰۹ـ۱۷۴۴) خود نمایشنامه‌ای به نام «قصه‌ای از رمز و راز» نوشت كه بر اساس ملودرام «كولینا» (Coolina) یا «كودك مرموز» اثر پیكسره‌كورت بود و این نخستین اثری در انگلستان بود كه با ملودرام به مفهوم واقعی خود برابری می‌كرد. این ملودرام كه از موسیقی سود می‌جست ابتدا حوادث گونه‌گون را از یكدیگر جدا می‌كرد و بعد در فرانسه در نمایش لال‌بازی رایج گشت. اما معنای جدید آن به زودی از معنای قدیمی‌ترش پیشی گرفت و اشتیاق مردم برای دیدن حوادث وحشت‌آور رمز و راز و خشونت كه در آخر پیوسته تقوا و فضیلت پیروزمندانه خودنمایی می‌كند بیشتر شد. رفته رفته موسیقی اهمیت كمتری در ملودرام یافت و صحنه‌آرایی نمایش كمدی شكل گوتیك را به خود می‌گرفت. نمایشنامه راهزن The Brigand، اثر پلانشه Planche (۱۸۸۰ـ۱۷۹۶) درام‌نویس انگلیسی یكی از آخرین ملودرامهای قدیمی بود. صحنه‌آرایی نمایشنامه «پنجاه سال از زندگی یك میخواره» (۱۸۲۸) اثر جرالد Jerald نمایشنامه‌نویس انگلیسی خبر از یك ملودرام بومی می‌داد كه بر اساس تبهكاریها و فتنه‌ها در زندگی بود ـ چون ماریا مارتن Maria Marten و قتل در انبار سرخ كه نویسندگانی بی‌نام و نشان داشت. فیتسبال Fitzball درام‌نویس انگلیسی (۱۸۷۳ـ۱۷۹۲) نویسنده ملودرامهای متعدد ازجمله، جوناتان برد فورد Jonatan Bradford بر اساس یك جنایت واقعی بود. عیار سرخ و پل كلیفورد P.Cliford از دیگر ملودرامهای این نمایشنامه‌نویس است. عده كمی از درام‌نویسان این زمان طرحهای خود را در ملودرام به كار بستند و ایروینگ Irving (‌۱۹۰۵ـ ۱۸۳۸) در تمام درامها ازجمله زنگها The Bells (۱۸۷۱) و برادران كورسیكان Sican Bre Thers (۱۸۵۲) اثر بوسیك‍ُلت Boucicault را در تئاتر لیسبوم به نمایش درآورد. كوتزه‌بو Kotzebue درام‌نویس آلمانی دویست ملودرام نوشت؛ مهم‌ترین و موفق‌ترین آن «پشیمانی» (۱۷۸۹) بود كه همسری شده‌ای از شوهرش طلب بخشش می‌كند. باكستون Buekstone بازیگر و درام‌نویس انگلیسی ملودرام مشهوری به نام سگ مونتارگیس The Dog of Montargis به رشتهٔ تحریر درآورد. از دیگر مدیران تئاتر كه در دراماتیزه كردن رمانهای بزرگ موفق بودند باید از سر هربرت تری Sir Herbert tree نام برد كه نمایشنامه تریلبی Trilby را بر اساس نوشتهٔ جورج دوموریه G. du Maurier (۱۸۹۵) نوشت. اسكندر و زندانی، اثر آنتونی هوپ A. Hope (۱۸۹۶) از دیگر كارهای اوست. مارتین هاروی Martin Harvey (۱۹۴۴ـ۱۸۶۳) مدیر تئاتر در انگلستان داستان دو شهر چارلز دیكنز را با عنوان مجرد «تنها راه» (۱۸۹۹) و فرد تری Fred Terry مدیر تئاتر (۱۹۳۲ـ۱۸۶۴) كه پیمبرنل با گل سرخ (۱۹۰۳) را به نمایش گذاشت. در این سالها برخی تغییرات در نوشتن ملودرامها پدید آمد. شاه سیمین The Silver King (۱۸۸۲) اثر اچ. ا. جونز H.A.Jones نمایشنامه‌نویس انگلیسی و نویسنده «نشانه صلیب» و ملودیهایی ویلیام تریس W.Terriss مدیر تئاتر انگلیسی، در تئاتر آدلفی شهرت فراوانی كسب كردند.در این قرن ملودرامهایی در تئاتر دروری لین Drury Lane با حوادثی چون درهم شكستن كشتی، حوادث پدید آمده در راه‌آهن، زلزله و مسابقه اسب‌دوانی و آثار پی‌درپی و پشت سر همی از برادران ملویل Melville چون «بدترین زن در لندن» (۱۸۹۹) و «دختر بد خانواده» (۱۹۰۹) به روی صحنه آمدند. با رشد فكری تماشاگر طبقه متوسط نوعی ملودرام به‌ویژه در تئاتر آدلفی لندن زیر نظر باكستون بازیگر و درام‌نویس انگلیسی (۱۸۷۹ـ۱۸۰۲) پدید آمد درحالی‌كه از عنصر خشن‌تری در تئاتر سوری Surrey چون وحشتهای واقعی در زندگی، بیشتر استقبال می‌كردند كه چون كه از زندگی «بومیهای پاریس» متأثر بودند و با نگاهی اجمالی به پاریس یا لندن به‌ویژه محلات پ‍ُرجمعیت و پست شهر و گندابهای آن لذت می‌بردند. اما افراد یك خانواده بازرگان كه مرفه و كامیاب بودند از این وحشت و خشونت تراژدیهای بومی الكساندر دومای پدر كمتر شاد می‌شدند چون نمایشنامه پولین (۱۸۴۰) كه ملكه ویكتوریا این نمایش را در تئاتر پرنسس در (۱۸۵۱) دیده بود و از آن‌ ـ‌ ‌كه برای صحنه تنظیم شده بود ـ لذت چندانی نبرده بود. در میان این تنظیمها نمایش «مسكین پاریس» كه بعداً عنوان «مسكین نیویورك» (۱۸۵۱) یا «مسكین لیورپول» (۱۸۶۴) را به خود گرفت با استقبال تماشاگران روبه‌رو شد. در این زمان دراماتیزه كردن تعدادی از رمانهای معروف و توده‌پسند از نویسندگان زن، چون كلبه عمو تام، اثر هریت ـ بیچراستو (۱۸۵۲) یا «لین شرقی» (۱۸۶۱) اثر خانم هنری وود H.Wood و «رمز و راز» لیدی مودلی Lady Mudley اثر میس بردون Miss Bradon (۱۸۶۲) پدید آمد. و اما فرهنگ ادبی ملودرام (در یونان درام‌آوازی) در ایتالیای كهن یعنی در قرن شانزدهم رخ نمود. اپرا از كوششی به دست آمد كه می‌خواست به تراژدی كلاسیك نیروی تازه‌ای ببخشد و تركیبی از موسیقی و درام را با نام اپرا ارائه دهد. در قرن ۱۸ هندل برخی از آثار خود را اپرا و برخی دیگر را ملودرام خواند و در اواخر قرن ۱۸ درام‌نویسان فرانسوی ملودرام را با نوعی دیالوگ استادانه بسط و گسترش دادند تا اعمال خشونت‌بار بیشتر خودنمایی كند. پیروی از مسائل احساساتی و شورانگیز شدت گرفت. یكی از منابع اصلی تأثیرگذار در اوایل قرن ۱۸ ـ به احتمال زیاد ـ تراژدیهای غم‌افزای كربیون Crebillan درام‌نویس فرانسوی (۱۷۶۲ـ۱۶۷۴) نوعی ملودرام بودند. مشهورترین نمونه‌های این‌گونه ملودرامهای آغازین پیگمالیون Pygmalion اثر روسو Rousseau (۱۷۷۵) و لوتو ـ دا ـ فه Luto-da Fe اثر گابیو Gabio (۱۷۹۰) و كوئین یا كودك مرموز، بودند.

أثیر آثار فرانسوی، سوای عنصر گوتیك در آثار گوته و شیلر بی‌شك موجب افزونی روش رمان گوتیك و محبوبیت ملودرام شد. شبح قصر (۱۷۹۷) و تیمور تاتاری (۱۸۱۱) كه از ملودرام مایه می‌گیرد، اگرچه تا اندازه‌ای خام دستانه است، اما در اجرا و افراط در صحنه‌آرایی با موسیقی تحت تأثیر كوتسه‌بو قرار می‌گیرد.همگی این آثار باعث شد كه ملودرامهای غیرعادی و شگفت‌آوری در قرن ۱۹ انگلستان در صحنه به اجرا گذاشته شوند، و این زمانی بود كه رمانهای متعددی از اسكات، رید، دیكنز، ویكلی كالینز و سایرین را برای اجرا در صحنه تئاتر به گونه ملودرام تنظیم می‌كردند. در این عصر نویسندگان ذوق خود را برای نوشتن اشعار دراماتیك یا نمایش و نثر از دست داده بودند. درخشش ملودرام در قرن ۱۹ شكل سرگرمی ساده و احساساتی به رشته تحریر درآمد كه شخصیتهای اصلی آن زیاده از حد، با فضیلت بودند و یا به‌طور استثنا شریر به حساب می‌آمدند. بنابراین قهرمان و قهرمانان زن آنها، خوب بودند و شخصیت شریرشان از عمیق‌ترین و تیره‌ترین رنگها بهره‌ور می‌شدند. فراوانی خون، تندر، وحشت و اعمال خشونت‌بار، اشباح، غولها، جادوگران، خون‌آشامان، اسكلت در قفسه‌های ماوراءطبیعی نیز از ابزار این‌گونه ملودرامها بود و همین‌طور رئالیسمی بی‌اعتبار به گونه حكایات عجیب و غریب از شرارت، می‌خواری، قماربازی و جنایت در آنها خودنمایی می‌كرد. در میان صدها نمونه از این‌گونه ملودرامها می‌توان از حكایتی از رمز و راز اثر تامس هولكرافت (۱۸۰۲) «سوزان چشم‌سیاه» اثر داگلاس جرالد D.Jerrold (۱۸۳۰) نام برد.در صفحه آخر فرهنگ اصطلاحات روسیه آمده: «ملودرام در طرح معمولاً درامی رمانتیك و احساساتی است كه در آن آواز و موسیقی توأم است. اما رفته رفته عنصر موسیقی تأثیر خود را از دست می‌دهد و این اصطلاح اكنون قفسه‌ای دراماتیك یا نمایشی است كه با حوادث احساساتی و توسل به هیجان عرضه می‌گردد و با پایانی شاد، خاتمه می‌یابد.» و به تعبیر فرهنگ تئاتر جان راسل تیلور، ملودرام با پاساژ یا عبارتی در یك اپرا است كه با موسیقی به اجرا درمی‌آید. در فرانسه پاساژی است كه در آن شخصیتها احساسات خود را بیان می‌دارند ولی بر زبان نمی‌آورند. از این مفاهیم ضد و نقیض، كه از ۱۷۸۰ متداول گشته است، معنای مدرنی از یك ملودرام نامتعادل پدید آمد تا تنها تمام امكانات كامل در ذات موسیقی را در بالا بردن احساس فراهم آورد. در این جهت به نظر می‌رسد كه كلمه ملودرام را در فرانسه ژیلبرت دو پیكسره كورت G.Pixerecourt ـ كه محبوب‌ترین نویسنده زمان به شمار می‌‌آمد ـ رواج داد. نخستین نمایشنامه او كه در انگلستان به اجرا درآمد «حكایتی از رمز و راز» بود كه آن را تامس هالكرافت T.Halcroft در ۱۸۱۲ برای صحنه تنظیم كرد. عدهٔ زیادی از نویسندگان ملودرام از او پیروی كردند كه موسیقی را بخش مهم نمایش می‌دانستند، اما رفته رفته این تجربه رو به تحلیل رفت، و تئاترهای معروف ملودرام را یك درام صریح با احساس معمولی دانستند.در دوران سلطنت ملكه ویكتوریا ملودرام شادمانه در دو سطح به اجرا درمی‌آمد: ملودرام ساده و بی‌تكلیف و ملودرام ویژه تفریح و سرگرمی و نشاط‌آور (كه گاه بهانه‌هایی بود برای اهمیت بخشیدن به مفاهیم اجتماعی) برای طبقه متوسط به رغم دفاع ایروینگ Irving ـ مدیر انگلیسی تئاتر كه بزرگترین شهرت خود را با نمایش زنگها The Bells به دست آورد ـ ملودرام رفته رفته در اواخر قرن نوزدهم اصطلاحی موهن گشت، و در قرن بیستم، اگرچه ذوق و سلیقه‌ای طبیعی برای درام پ‍ُرقدرت مشهود است، می‌باید ملودرام به شكل دیگری جلوه كند. در فرهنگ تئاتر، تألیف جان روسل تیلور J.R.Taylor درباره ملودرام چنین آمده است:
«در آلمان ملودرام در اصل پاساژی در یك اپرا به شمار می‌آید كه با موسیقی عرضه می‌شود. و در فرانسه پاساژی است كه در آن شخصیت حرفی نمی‌زند، ولی موسیقی احساساتش را بیان می‌كند.» از این احساسات ضد و نقیض كه تقریباً از ۱۷۸۰ معنای مدرن، از آن یك درام گزافه‌گو؛ كه از تمام امكانات موسیقی، نورپردازی و تدابیر ماشینی صحنه، برای تشدید كردن احساس، بهره‌مند می‌شود، سود می‌جوید: كلمه ملودرام ابتدا به نظر می‌آید بدین گونه در پاریس به كار گرفته شده كه Guilbert de Pixerecourt محبوب‌ترین نویسنده ملودرام بوده است. نخستین نمایشنامه او از این دست، حكایتی از رمز و راز در انگلستان به روی صحنه آمد كه تامس هول‌كرافت Holcroft آن را در ۱۸۰۲ آماده نمایش كرد. بسیاری از تئاترنویسان موسیقی را بخش مهمی از نمایشنامه می‌دانستند، اما رفته رفته این طرز تفكر محو شد، و تئاترهای ملی و توده‌پسند معمولاً نوع احساساتی نمایش را مورد نظر قرار دادند، در دوره ویكتوریا، ملودرام شادمانه در دو سطح ادامه یافت: همانند سرگرمی و تفریحی بومی و توده‌پسند و انحرافی رفیع از ملودرام پیشین (گاه با وانمودی از مفهوم و معنای اجتماعی) برای طبقات متوسط. به رغم دفاع ایروینگ Irving (بازیگر انگلیسی) كه در نمایش «زنگها» موفقیت بزرگی به دست آورد، ملودرامها رفته رفته در قرن ۱۹ اصطلاحی موهن شد و در قرن بیستم اگرچه ذوق و سلیقه طبیعی برای درامهای قوی ایستادگی می‌كند، می‌باید به فرمی دیگر تغییر پیدا كند. و بنا به نوشته كتاب «زبان تئاتر» تألیف والتر پاركر براون و رابرت همیلتون بال، «ملودرام، نمایشنامه‌ای است احساساتی، غیرمقبول در شخصیت‌پردازی و گفت و شنود؛ كه در آن كشمكش هیجان‌آور و وهم‌انگیزی میان قهرمان مبالغه‌آمیز و شخصیت‌های شریر رخ می‌دهد. و نتیجهٔ این‌گونه نمایشها پیروزی تقوا و فضیلت است.» در زمانهای پیشین چنین نمایشنامه‌هایی با آواز و موسیقی اركستری در لندن به اجرا درمی‌آمد و غالباً برای هنرپیشگان، سطوری نوشته نمی‌شد.

معناباختگي در تئاتر در گفت‌وگو با دكتر حسين پاينده

معناباختگي، نه پوچي‌

گفت‌وگو: آزاده اكبري‌